Skip to content. | Skip to navigation


All and None/ Alles und nichts

Pius Knüsel, Director of Volkshochschule Zürich [Community College of the Canton of Zurich. For series of events „Workshopping the Future: Book_Text“ at the Solothurner Literaturtage he wrote the following article which is published here with kind permission and in cooperation with the „Solothurner Literaturtage“.

What kind of literature will be funded by the public sector and how will this funding be justified?

In 1876, Western Union refused to buy Graham Bell’s patent, being of the opinion that people were not clever enough to handle a telephone. „Bell expects that the public will use his instrument without the aid of trained operators. Any telegraph engineer will at once see the fallacy of this plan.“[1] is how the company justified its refusal. Their British peers put it even more pointedly: „The telephone may be suitable for our American cousins, but not here, as we are sufficiently in supply of errand boys,”[2] they proclaimed.

Regarding the radio, Lord Kelvin, President of the Royal Society, may have said in 1897: „Radio has no future.“ And Gottfried Daimler, father of the Mercedes, was sure there would never be more than one million cars, his assumption being that they would have to be operated by chauffeurs.[3]

Ignorance regarding the future also affects us more directly. Letterpress printing was thought to result in the dissolution of morals – that is, culture – because it undermined the Catholic Church’s monopoly on education, democratised knowledge and accelerated the separation of science and faith. Accordingly, the Church installed general censorship and the corresponding jurisdiction oft he Inquisition.

Even literature takes a look into the future sometimes. It knows best how fruitless the business of foresight is. In Franz Fühmanns short story “Saiäns-Fiktschen” of 1981, a collective of GDR scientists manages to glance five minutes ahead into the future. The men see a child falling off a tenth-floor balcony in the neighbourhood of their laboratory. The leader of the collective calculates: I can prevent this from happening, I have five minutes – and off he runs. Unfortunately ignoring a red pedestrian light. The traffic policeman takes him to the police station. He doesn’t believe the man’s story of seeing into the future one bit.

Quite unheralded, the GDR suddenly was no more; cars, books and computers have swamped us. My answer to the question of which literature the state will fund and how it will justify this funding will not be credited with being more visionary. But such a hopeless endeavour can also be an incentive to give an especially clear answer. It is this: The state will indiscriminately fund all literature. Or none. Which is the same. The state will continue funding, because people need to be creative. The result is irrelevant. For people who tie literature to a notion of quality and the power to shape society, this constitutes a horror. For the others, a gain.

I need to argumentatively deduce this hypothesis from the past. Literary funding has always existed. Literature lived of its own accord for a short period only, namely from the invention of the printing press in the 16th up to the early 20th century. Before that, literature came about on commission or through employment; it was knowledge belonging to the ruling class and the Church. At least, we only know of a few exceptions, such as “Simplicius Simplicissimus”, and of course the authorless fairy tales and what we call folk literature. Today, literature is a state-run creative programme, but as with all curricula, it only manages to take hold of a few.

Literature has always served an aesthetic ideal, has been a tool to shape society. Even the Sixties and Seventies did not change that. While the societal shift delivered it from its civic educational duties, the change also constituted a liberation of the conditions set upon it. With this liberation, made visible by the caesura that was the Zurich literary dispute of 1967, literature merged with the late-capitalist notion of creativity as dispositif.

The term was coined by the German cultural sociologist Andreas Reckwitz[4]. It denotes those social and political constellations that are characterized by the aestheticisation of life, meaning the affect-laden, autotelic heightening of experiences in any situation. What was the privilege of art from Enlightenment to the beginning of the 20th century has transferred itself to all areas of life; even the most minor everyday object is today an aesthetic object, whereas the aesthetics reflect an affective component. Postmodern life is a continuous experience of diversity – with postmodern diversity replacing that continuity which our fathers sought out. This increased production of diversity requires permanent creativity, and the latter therefore becomes one of society’s basic demands.

Creativity’s career begins with the invention of the artist, the work, the recipient and the cultural institution as a mechanism to attract and steer attention at the end of the eighteenth century and leads into a present that sees creative potential in every human being. To uncover this potential is a shared task that has taken the spotlight of economic motivational psychology and leadership theory since the Fifties and has been at the core of cultural policymaking since the Eighties. In the concept of the creative person (and the creative class) the notion of a free individual creating meaning from within himself is fulfilled. As they are future-oriented, creative people are not only the true citizens, they are also good employees. They are self-motivated and productive; they continuously strive to improve their work environment. That is the cultural expectation which one cannot escape. Reckwitz termed it the creative imperative. The artist, autonomous, only drawing from within herself, only responsible for and accountable to himself, is the prototype of this citizen. Art is the exemplary craft, creating affect-laden objects that are purely aesthetic and therefore free of purpose.

The artist is a producer of affective distance. Literature, too, is an affective art form, and not one of cognisance. We read of out of affect-greed. As have all art forms, the concept of literature has broadened enormously since the Seventies. With digitalisation, literature is entering the same phase that music and the visual arts have long reached – the disengagement from a specific medium. It will become even more multifarious than it already is, even less easy to grasp, even more chaotic and innovative.

What is particular to the creativity dispositif is that within it art and capital coincide. The contrast of money and mind, which has been constitutive for the self-conception of the artist since her invention – that is, the separation of art’s sphere from economics – dissolves, because within the creative dispositif, all things created by the mind drive the gross national product. The incessant production of ever-new aesthetic experiences, also in word form, is its core. The profitability of an individual product is no longer of any importance, as the overall whole is profitable, which the general prosperity level shows. Amazon, Google and Bertelsmann are doing the same as every poet, every independent publisher, every bookstore is doing: they are turning the production wheel of the experience mill. There is no difference between the interest in books and the interest in their commercial exploitation. The e-book serves as an accelerant at most. It eliminates a few affective components dear to the proponents of the current production system – the prestige that the large private library, the whiff of wisdom that the fat leather-bound spine of a book exude, the nostalgia embedded in the traces of one’s own reading. It replaces them with components of multimedia.

Cultural funding, too, belongs to the creative dispositif and has turned from a highly selective, politically motivated process into an activity with a wide focus, on the horizon of which stands the productive individual. The funding of the productive individual has given birth to the cultural manager as its specialist. The watering can is an adequate instrument. Every act of funding today is based on the significant value creativity holds for today’s economy, for the society as well as for private lives. Innovation remains a key term to describe ongoing renewal, the creative imperative. Arts funding generates prototypes of the creative citizen, role models. 200 years ago, creative talent was reserved for the genius, and even earlier the artist was a craftsperson. Today, creativity is a democratic commodity, communicable and learnable. The artist will soon have to complete a doctorate.

The creative imperative has a price. The concept of quality dissipates. For the first time in cultural history, the continued quest for diversity is destroying any form of canonisation, as every canon solidifies a concept of quality. That is the paradox nature of the creative dispositif. Criteria are only valid momentarily; every kind of text can become literature, as every object in a museum can become a piece of art. Juries and commissions, up until recently still the embodiment of a quality-oriented, democratic system of funding, need to exercise an ever-increasing level of tolerance, accumulating opinions instead of drawing clearer borders. In the next step, the citizen will become the expert – Beuys predicted it in 1975. Crowd funding shows that the masses have many interests, can recognise diversity and are willing to pay for it. State funding did in fact react quite creatively to the broadening of the concept of literature by implementing instruments such as publisher subsidies, writing residencies, printing grants, literary prizes, book-price fixing and so forth that come into play at every link of the value chain, as novelties can spring from every link – the writer, the publisher, the typographer, the bookseller.

What I am outlining here is more or less the present. If we continue the thought-process into the future, then the state in twenty years will fund any form of literature, as the borders between literature and non-literature will no longer be discernible and everything can be creative in the right context. As long as it is produced. In extrapolation there will therefore be no more juries and no more commissions evaluating individual projects. There will only be a funding mechanism of big gestures – the publishers, a few digital libraries, distribution systems in the educational context, cooperative distribution platforms run by the writers themselves. Digitalisation’s progress will lead to plunging prices that will make the reduced value-added tax rate seem like a price cartel, as it did in the music industry. Digitalisation makes literature affordable for everyone; it is the most rational distribution form for the inexhaustible supply that is generated.

Until the mature insight ripens that it is not about specific, special, substantial or however-mannered books but about text-based experiences of any number, we need a generation change within the funding entities. That would be those twenty years of which we are speaking here. The state’s funding criteria will be the same as the pillars of today’s creative dispositif. The aestheticisation of the world in the form of diversity-production is an open-ended process, with globalisation supplying its raw material on a near unlimited scale.

One could also say that the state will fund no literature at all. That, too, would be correct. It is withdrawing from the work as such and very much in the spirit of the autonomy of the arts, which not only meant being liberated from political oversight but also the liberation from any kind of political mandate. The concept of quality is a concept of domination, but the creative dispositif implies democracy – and ultimately the empowerment of the consumer-citizen to autonomously choose the affective stimulants he or she needs. The state will merely support the literary industry as it supports all creative industries. Thereby it will not make a difference between small manufacturers and giants.

Aside from the sluggishness of institutional processes and the tenacity of personal preferences there are few arguments against this. Aesthetic education in the third millennium boils down to the incessant appeal to recreate the self. The notion of creativity has shifted the focus of our anthropocentricity from society to the individual. This programme is so young that it will last for a while yet. Its one big flaw is that it undermines its own fundament – it is resource-intensive both regarding natural and emotional resources. Which is why the economic dispositif will hold it in check, and only literature as the medium of modesty will be exempt from those restraints. Nature as the new shrine will possibly provide a new sphere of affective experiences. And at some point abolish the creative dispositif. But that is the beginning of a whole other story.

Translated by Simon Froehling.


[1] Sherden, W.A., „The fortune sellers“, New York: Wiley, 1998, p. 174-175. [2]    Sherden 1998. [3]     Fromm, T., „Für die Zukunft nur das Beste“, in: Süddeutsche Zeitung, 28. Jan. 2011. [4]     German: „Kreativitätsdispositiv“ in: Reckwitz, Andreas, „Die Erfindung der Kreativität“, Suhrkamp, Frankfurt/M 2012; see also: Gerd Gigerenzer, „Risk. How to Make Savvy Decision“, Penguin 2014.


Pius Knüsel ist Direktor der Volkshochschule Zürich, ehemaliger Direktor der Pro Helvetia. Für das „Zukunftsatelier Buch_Text” der Solothurner Literaturtage 2014 schrieb er folgenden Beitrag, der hier in Kooperation und mit freundlicher Genehmigung der Solothurner Literaturtage erscheint. Siehe dazu auch den Beitrag von Beat Mazenauer: Pius Knüsel über Alles und Nichts.

Welche Literatur wird in 20 Jahren durch die öffentliche Hand gefördert und wie wird diese Förderung begründet?

1876 weigert sich die Western Union, Graham Bell’s Patent zu kaufen, weil sie meinte, Menschen seien nicht gescheit genug, um mit einem Telefon umzugehen. „Bell erwartet, dass das breite Publikum das Gerät ohne ausgebildetes Personal bedienen kann. Jeder Telegrafist wird sofort den Trugschluss in diesem Plan erkennen.“[1] So begründete sie die Ablehnung. Noch pointierter sahen es die britischen Fachleute. „Das Telefon mag für unsere amerikanischen Vettern angemessen sein, aber nicht hier, weil wir in ausreichendem Masse mit Botenjungen versorgt sind“[2], liessen sie wissen.

Zum Radio sagte Lord Kelvin, Präsident der Royal Society, 1897: „Der Rundfunk hat keine Zukunft.“ Und Gottfried Daimler, der Vater des Mercedes, glaubte, es würde nie mehr als eine Million Autos geben, da er davon ausging, dass die Fahrzeuge von Chauffeuren bedient werden müssten.[3]

Die Ahnungslosigkeit in Sachen Zukunft berührt uns auch direkter. Vom Buchdruck hiess es im 16.Jahrhundert, dass er zum Zerfall der Sitten, also der Kultur führe, weil er das Bildungsmonopol der katholischen Kirche untergrub, Wissen demokratisierte und die Trennung von Glauben und Wissenschaft beschleunigte. Entsprechend richtete die Kirche die generelle Zensur und eine entsprechende Gerichtsbarkeit, die Inquisition, ein.

Selbst die Literatur schaut bisweilen in die Zukunft. Sie weiss am besten, wie fruchtlos das Geschäft der Vorausschau ist. In Franz Fühmanns Kurzgeschichte „Saiäns-Fiktschen“ von 1981 gelingt es einem Kollektiv von DDR-Wissenschaftlern, fünf Minuten in die Zukunft zu schauen. Die Männer sehen ein Kind, das in der Nachbarschaft des Zukunftslabors von einem Balkon im zehnten Stock in die Tiefe fällt. Der Leiter des Kollektivs sagt sich: Das kann ich verhindern, ich habe fünf Minuten Zeit, und rennt los. Leider bei Rot über die Strasse – der Verkehrspolizist nimmt ihn mit auf den Posten. Die Geschichte vom Blick in die Zukunft kann er ihm schon gar nicht glauben.

Die DDR gab es plötzlich nicht mehr, ganz unangekündigt, die Autos, die Bücher und die Computer haben uns überschwemmt. Meiner Antwort auf die Frage, welche Literatur der Staat in 20 Jahren fördere, und wie er diese Förderung begründe, wird nicht mehr Zukunftshaltigkeit beschieden sein. Solche Aussichtslosigkeit kann auch Ansporn sein, eine besonders klare Antwort zu geben. Sie lautet: Der Staat wird unterschiedslos jede Literatur fördern. Oder keine. Was dasselbe ist. Der Staat wird fördern, weil der Mensch kreativ sein muss. Schreiben ist die einfachste Weise, es zu sein. Das Ergebnis ist irrelevant. Für Leute, die mit Literatur die Vorstellung einer bestimmten Qualität und und einer sozialen Gestaltungskraft verbinden, ist das ein Graus. Für die anderen ein Gewinn.

Diese These muss ich argumentativ aus der Vergangenheit herleiten.

Literaturförderung war immer schon. Nur kurze Zeit lebte die Literatur aus eigener Kraft, nämlich von der Erfindung der Druckerpresse im 16. bis ins 20. frühe Jahrhundert. Vorher entstand Literatur im Auftrags- oder Angestelltenverhältnis, sie war Herrschaftswissen der Herrscher und der Kirche. Jedenfalls kennen wir nur wenige Ausnahmen wie den „Simplicissimus“ oder natürlich die autorenlosen Märchen und das, was wir Volksliteratur nennen. Heute ist Literatur ein staatliches Kreativprogramm, doch wie aller Unterricht greift es nur bei wenigen.

Immer diente die Literatur einem ästhetischen Ideal, war sie ein Werkzeug der Gesellschaftsgestaltung. Selbst die 1960er und 1970er änderten daran nichts. Der Umbruch hat sie zwar von der bürgerlichen Erziehungsaufgabe befreit und war so auch eine Befreiung von den Bedingungen der Förderung. Mit dieser Befreiung, als Zäsur sichtbar geworden im Zürcher Literaturstreit von 1967, ist die Literatur im spätkapitalistischen Kreativitätsdispositiv aufgegangen.

Der Begriff stammt vom deutschen Kultursoziologen Andreas Reckwitz[4]. Er bezeichnet jene soziale und politische Konstellation, die sich durch eine umfassende Ästhetisierung des Lebens auszeichnet. Ästhetisierung meint Affektbeladung, selbstzweckhafte Erlebnissteigerung in allen Situationen. Was von der Aufklärung bis in die Anfänge des 20. Jahrhunderts das Privileg der Kunst war, hat sich auf sämtliche Lebensbereiche übertragen; auch das geringste der Alltagsobjekte ist jetzt ein ästhetisches Objekt, wobei die Ästhetik eine affektive Komponente reflektiert. Das postmoderne Leben ist eine ständige Differenzerfahrung – Differenz ersetzt in der Postmoderne jene Kontinuität, die unsere Väter suchten. Gesteigerte Differenzproduktion benötigt permanente Kreativität. Letztere wird damit zum grundlegenden gesellschaftlichen Anspruch.

Die Karriere der Kreativität beginnt mit der Erfindung des Künstlers, des Werks, des Publikums und der kulturellen Institutionen als Mechanismen der Aufmerksamkeitssteuerung Ende des 18. Jahrhunderts und führt in eine Gegenwart, die kreatives Potential in jedem Menschen sieht. Dieses Potential freizulegen, ist die gemeinsame Aufgabe, sie steht seit den 50er Jahren im Fokus der wirtschaftlichen Motivationspsychologie und Führungstheorie und bildet seit den 80er Jahren den Kern der Kulturpolitik. Im Begriff des kreativen Menschen (und der kreativen Klasse) erfüllt sich die Vorstellung eines freien, seinen Sinn aus sich selbst schöpfenden Individuums. Der kreative Mensch ist nicht nur der wahre Bürger, da zukunftsorientiert. Er ist auch der gute Arbeitnehmer. Er ist selbstmotiviert, produktiv, er verbessert sein eigenes Arbeitsumfeld fortlaufend. Das ist die kulturelle Erwartung, der man nicht mehr entkommt. Reckwitz tauft sie den kreativen Imperativ. Der Künstler, autonom, nur aus sich selbst schöpfend und nur sich selbst verantwortlich, ist der Prototyp dieses Bürgers. Kunst ist das beispielhafte Handwerk, Affektbesetzungen sind rein ästhetisch, also frei von Zweck zu schaffen.

Der Künstler ist ein Produzent von affektiver Differenz. Auch Literatur ist Affektkunst, nicht Erkenntniskunst. Wir lesen aus Affektgier. Wie die ganze Kunst hat auch der Literaturbegriff sich seit den 70er Jahren enorm geweitet. Mit der Digitalisierung tritt die Literatur in jene Phase ein, die Musik und visuelle Künste längst erreicht haben – die Loslösung von einem spezifischen Medium. Sie wird noch vielgestaltiger, als sie schon ist, noch unüberschaubarer, noch chaotischer und innovativer.

Das Besondere am Kreativitätsdispositiv ist, dass in ihm Kunst und Kapital zusammenfallen. Der für das Selbstverständnis des Künstlers seit seiner Erfindung konstitutive Gegensatz von Geld und Geist, also die Herauslösung der Kunstsphäre aus der Wirtschaft, löst sich auf, weil im Kreativitätsdispositiv aller Geist das Bruttosozialprodukt antreibt. Die unablässige Produktion von immer neuen ästhetischen Erlebnissen, auch in Buchstabenform, ist sein Kern. Die Rentabilität des einzelnen Produkts spielt keine Rolle, das grosse Ganze rentiert; das sehen wir am allgemeinen Wohlstandsniveau. Amazon, Google und Bertelsmann machen dasselbe wie jeder Poet, jeder Kleinverlag, jede Buchhandlung, sie drehen am Rad der Erlebnisproduktion. Es gibt keine Differenz zwischen Interesse am Buch und Interesse an seiner kommerziellen Verwertung. Das eBook dient dabei höchstens als Beschleuniger. Es eliminiert ein paar Affektkomponenten, die den Anhängern des gegenwärtigen Produktionssystems lieb sind – das Prestige, das eine grosse Hausbibliothek verleiht, der Ruch von Weisheit, den dicke ledergebundene Buchrücken verströmen, die Nostalgie in den Spuren der eigenen Lektüre. Es ersetzt sie durch multimediale Teile.

Zum Kreativitätsdispositiv gehört auch die Kulturförderung, die von einem höchst selektiven, staatsbürgerlich motivierten Prozess zu einer breit ausgerichteten Aktivität geworden ist, an deren Horizont das produktive Individuum steht. Die Förderung des produktiven Individuums hat den Kulturmanager geboren als ihren Spezialisten. Die Giesskanne ist sein adäquates Instrument. Jede Förderung gründet heute auf dem fundamentalen Wert von Kreativität für die heutige Wirtschaft, für das soziale wie das private Leben. Innovation bleibt ein Schlüsselbegriff, der das ständig Neue meint, den schöpferischen Imperativ. Kunstförderung erzeugt Prototypen des kreativen Bürgers, Vorbilder. Vor 200 Jahren war die schöpferische Begabung dem Genie vorbehalten, noch früher war der Künstler ein Handwerker. Heute ist sie ein demokratisches Gut, vermittel- und erlernbar. Der Künstler wird bald doktorieren müssen.

Der kreative Imperativ hat einen Preis. Der Qualitätsbegriff löst sich auf. Die fortgesetzte Suche nach Differenz zerstört erstmals in der Kulturgeschichte jede Form von Kanonisierung, da jeder Kanon die Verfestigung eines Qualitätsbegriffs ist. Das ist das paradoxe Wesen des kreativen Imperativs. Kriterien gelten nur noch momentan, jede Form von Text kann zu Literatur mutieren, wie jedes Objekt im Museum zu einem Kunstgegenstand werden kann, im Interesse der Innovation. Jurys und Kommissionen, vor Kurzem noch Inbegriff einer demokratischen, qualitätsorientierten Förderung, müssen immer mehr Toleranz walten lassen, sie kumulieren die Optionen, statt schärfer zu begrenzen. In der nächsten Stufe wird der Bürger zum Experten – Beuys sagte es 1975 voraus. Crowd-Funding zeigt, dass die Vielen vielfältige Interessen haben, Differenz erkennen und dafür zu zahlen bereit sind. Auf die Ausdehnung des Literaturbegriffs hat die staatliche Förderung durchaus kreativ reagiert mit der Einführung neuer Instrumente wie Verlagsförderung, Schreibaufenthalte, Druckzuschüsse, Preise, Buchpreisbindung, usw., die an jeder Stelle der Wertschöpfungskette einsetzen. Denn Novität kann überall entstehen – beim Schriftsteller, beim Verleger, beim Typographen, beim Buchhändler.

Was ich hier skizziere, ist mehr oder weniger Gegenwart. Wenn wir die Entwicklung in die Zukunft denken, dann wird der Staat in zwanzig Jahren jede Form von Literatur fördern, weil die Grenze zwischen Literatur und Nicht-Literatur nicht mehr zu ziehen ist, alles im richtigen Kontext kreativ sein kann. Hauptsache, es wird produziert. In der Extrapolation wird es deshalb keine Jurys mehr geben und keine Kommissionen, die Einzelprojekte beurteilen. Es wird nur noch Förderungen geben, die grosse Hebel betätigen – die Verlage, ein paar digitale Bibliotheken, Vertriebssysteme im Bildungskontext, genossenschaftliche Vertriebsplattformen der Schriftsteller. Die fortschreitende Digitalisierung wird einen Preiseinbruch wie bei der Musik zur Folge haben, der den ermässigten Mehrwertsteuersatz als Preiskartell erscheinen lässt. Die Digitalisierung macht Literatur erschwinglich für alle, sie ist die rationellste Vertriebsform für das unüberschaubare Angebot.

Bis zur reifen Einsicht, dass es nicht um spezifische, besondere, gehaltvolle oder wie immer geartete Bücher geht, sondern um textbasierte Erlebnisse in beliebiger Zahl, brauchen wir einen Generationenwechsel bei den Förderinstanzen. Das wären jene 20 Jahre, von denen wir reden. Die Argumente, mit denen der Staat dann zu mal fördern wird, sind jene des Kreativitätsdispositivs von heute. Die Ästhetisierung der Welt als Differenzproduktion ist ein nach vorne offener Prozess; die Globalisierung liefert Rohstoff in fast unbegrenztem Ausmasse.

Man könnte auch sagen, dass der Staat auf diese Weise keine Literatur mehr fördern wird. Auch das wäre korrekt. Er zieht sich vom Werk zurück, ganz im Sinne der Autonomie der Künste, die nicht nur die Befreiung von politischer Kontrolle, sondern auch die Befreiung von jedem politischen Auftrag meinte. Der Qualitätsbegriff ist ein Herrschaftsbegriff, das Kreativitätsdispositiv impliziert aber Demokratie – und letztlich Befähigung des Bürgerkonsumenten zur eigenständigen Wahl der Affektreize, die er oder sie braucht. Der Staat wird nur die Literaturindustrie stützen, wie er alle kreativen Industrien stützt. Dabei wird er keinen Unterschied zwischen Manufakturen und Giganten machen.

Von der Trägheit institutioneller Prozesse und der Hartnäckigkeit persönlicher Vorlieben abgesehen, gibt es wenig Argumente dagegen. Ästhetische Erziehung im 3. Jahrtausend ist der permanente Aufruf zur täglichen Neuschöpfung des Selbst. Der Kreativitätsbegriff hat den Anthropozentrismus von der Gesellschaft ins Individuum verlegt. Dieses Programm ist so jung, dass es noch eine Weile vorhält. Seine einzige grosse Schwäche ist, dass es das eigene Fundament untergräbt – es ist ressourcenintensiv, und zwar was die natürlichen wie die emotionalen Ressourcen angeht. Deshalb wird das ökologische Dispositiv es in die Grenzen weisen; von dieser Begrenzung wird nur die Literatur als Medium der Bescheidenheit ausgenommen sein. Die Natur als neues Heiligtum wird möglicherweise eine ganz neue Affektwelt bereitstellen. Und irgendwann das Kreativitätsdispositiv aufheben. Doch hier beginnt eine ganz andere Geschichte.

[1] Sherden, W.A., „The fortune sellers“, New York: Wiley, 1998, p. 174-175; zit nach: Gigerenzer, Gerd, „Risk. How to Make Savvy Decision“, Penguin 2014. [2] Sherden 1998; zit nach: Gigerenzer, Gerd, „Risk. How to Make Savvy Decision“, Penguin 2014. [3] Fromm, T., „Für die Zukunft nur das Beste“, in: Süddeutsche Zeitung, 28. Jan. 2011. [4] Reckwitz, Andreas, „Die Erfindung der Kreativität“, Suhrkamp, Frankfurt/M 2012.

Walter Grond

Walter Grond, born 1957, Austrian novelist. He is artistic director of ELit Literaturehouse Europe.

Walter Grond, geboren 1957, österreichischer Romancier und Essayist. Er ist Künstlerischer Leiter von ELiT Literaturhaus Europa.

Walter Grond, born 1957, Austrian novelist. He is artistic director of ELit Literaturehouse Europe.

Walter Grond, geboren 1957, österreichischer Romancier und Essayist. Er ist Künstlerischer Leiter von ELiT Literaturhaus Europa.

All entries by Walter Grond
Wednesday We 25 25 June Jun 06 6 14 2014 June Jun 06 6 Wednesday We 25 25 14 2014 12 12 0 00 00 h AM